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35、秦汉、三国、两晋、南北朝时期音乐

一、“乐府”的兴衰

亦延承下来。至汉武帝时，乐府音乐机构得到了扩大和进一步的发展，遂有汉武帝立乐府之说。

汉代的乐府作为宫廷音乐机构，其主要职能是制乐以为宫廷活动服务。因此，汉乐府的任务有相当一部分是将文人歌功颂德的诗赋制配成曲，编演歌舞于宫廷演出。当时汉乐府广泛吸收各地音乐甚至少数民族和外域音乐，并且还设立了相应的采风制度，这也是乐府最有意义的工作。所谓“博采风俗，协比音律”就是乐府的重要职能之一。

汉武帝时乐府采集的各地各类歌诗，据《汉书•艺文志》所载，有“歌诗二十八家，三百一十四篇”，其中提到的地名有吴、楚、汝南、燕、代、雁门、云中、陇西、邯郸、河间、齐、郑、淮南、河东、洛阳、河 南、南郡等地区。这可以说是古代史上仅次于周代的地方音乐采集、整理活动。

汉乐府的音乐几乎囊括了当时所有的音乐表演形式。相和歌、鼓吹乐、郊祀乐歌、歌舞百戏以及各类夷俗音乐，都在乐府音乐活动中得到了提高与发展。汉乐府音乐的总体风格，可以说是绮丽华美。

乐府的产生体现出了音乐的很多进步：一是音乐更加专业化，表现了当时整个社会对音乐文化提高的渴望；二是虽然这个机构最终是为了统治者服务，但在无形中促进了对民间音乐的整理。

乐府是秦汉时期的一个很重要的机构和标志，它随着汉朝政治经济的上升而兴盛，随着汉朝后期社会发展走向低谷而衰败。所以，乐府伴随着汉朝的兴盛和衰败，是汉朝整体发展的一个重要的脉络。

二、乐府音乐分类

 (一）鼓吹乐

鼓吹乐是在汉代发展起来的，以管乐器与打击乐器为主，有时兼有歌唱的乐种。它起源于北方的游牧民族。后来，这种马上之乐进入不同的社会生活层面，逐步演绎成多种鼓吹形式。一般说来， 鼓吹乐有“鼓吹”、“横吹”之分。

鼓吹乐根据其应用的场合，以及乐器编配的不同，分有黄门鼓吹、骑吹、短箫铙歌、箫鼓等不同类别。（1)黄门鼓吹——汉代天子宴乐群臣演奏的音乐。（2)骑吹——车驾从行马上所奏之乐。（3)短箫铙歌——-庙堂、战争凯旋时所演奏的音乐，也是军乐。（4)箫鼓一一用排箫和鼓在游船上演奏。

从鼓吹乐这一乐种的艺术特点来讲，鼓吹乐与室内性的、以丝竹管弦为主的相和歌不同，其曲调的整体性效果较强，从而造成一种气势，其基本类型是比较适于室外演奏的。如果说，相和诸曲以其细腻、抒情的音乐歌舞表演活跃于殿堂庭院的娱乐生活场景中，那么，鼓吹乐则以粗矿、雄壮的音乐气势活跃于仪仗行进的原野大道之上。

鼓吹乐在汉代的社会音乐生活中应用广泛。鼓吹乐在汉代的兴起和发展不是偶然的，汉朝作为 一个幅员广大、人口众多、政治权力高度集中统一的帝国，其疆土的开拓，文化的交流，军力的振威， 都促使西北的鼓吹乐得以迅速发展起来并进而流行于南北各地。鼓吹乐不是歌舞管弦的轻歌曼曲，而是充满着一种沉雄威武的音乐气概。这种音乐气概，正是时代精神的反映。它是征服的主题，也 是对现实生活的积极进取精神的生动表现。鼓吹乐向人们展示的浑厚沉雄的情感力量，显示出蓬勃 的生命力，使人身心振奋，积极进取。这就是鼓吹乐在那个时代具有的气派风貌和审美价值。

(二)相和歌

相和歌是汉代北方各地流行的各种民间歌曲的通称，它与先秦以“相”为节奏乐器的乐歌形式有着前承的关系。

这种歌谣的写作，甚至还成为先秦思想家关注和运用的艺术创作形式。例如战国时的荀子，就曾写过说唱歌谣体的文学作品《成相篇》，其中的唱词韵律，呈现为有规律的节奏性特点，其唱词为： “请成相，世之殃，愚暗愚暗堕贤良。人主无贤，如瞽无相何怅怅”。

相和歌最初只是民歌的清唱，即所谓“徒歌”；后来衍化成清唱加帮腔，称为“但歌”，其演唱形式 是“无弦节，作伎最先唱，一人唱，三人和”；以后再发展，加上丝竹乐器的伴奏，并且由一人手执节奏乐器“节”，边击边唱。这时的相和歌，已经构成“丝竹更相和，执节者歌”的成熟乐歌形式。

汉代的相和歌，具有文化上的多融性与聚合性，成为交汇、吸收先秦乐歌传统，合南北音乐风格于一身的代表性乐种。

相和歌在进一步的发展中，逐渐与舞蹈、器乐表演相结合，形成歌舞性的“相和大曲”。但是，它仍然保留着最初就有的节奏性强的艺术特点。相和大曲的伴奏乐队有笙、笛、节、琴、瑟、琵琶、筝等乐器。相和大曲基本上是器乐演奏、歌诗演唱和舞蹈表演兼而有之。

汉魏时期，相和歌这一乐种产生了许多优秀作品。其中叙事歌是音乐创作中的一个重要体裁。 著名的叙事歌作品有《妇病行》、《东门行》、《陌上桑》等。

建安文学的开创者曹操“登高必赋，及造新诗，被之管弦，皆成乐章”。他在相和歌“瑟调曲”中写下了“老骥伏枥，志在千里”的慷慨诗句。曹魏统治者对相和歌的创作及爱好促进了相和歌的发展， 并对魏晋南北朝主要乐种清商乐的发展也起到了积极的影响。

(三）清商乐

魏晋南北朝时期，最能体现“上承秦汉、下启隋唐”文化性质的音乐就是清商乐。

清商乐起于曹魏时期。曹操死后，其子曹丕设立专门的音乐机构“清商署”。由于清商乐前承汉之“相和三调”，因此后人也称 其为“魏世三调”。曹氏父子作为建安文学的开创者，作为当时诗歌艺术活动的参加者和倡导者，一 方面汲取汉乐府相和歌的传统，一方面创制新词、编配新曲，写下了许多优秀歌篇诗章。

经“八王之乱”，晋室东渡后，清商乐对南方歌诗乐舞的发展产生了不可估量的作用。例如，南方 的吴歌原是民间歌曲，自北方清商乐传入后，便有了新的发展，不仅从原来的“徒歌”继而“被之管弦”，并且融入清商乐的活动中，成为以都城建康（今南京）为中心的宫廷、城市诗乐歌舞活动的主要乐种。与此同时，位处江、汉一带的“荆楚西声”也发展起来。由于传自北方的清商乐在南方的发展， 在其文化适应的过程中，其主潮逐步演化成为吴歌、西曲的发展。

由北魏至隋，清商乐经过多种传播途径和多种文化、地域层面的交融，进人到其自身历史发展的汇总阶段，成为流行南北的重要乐种。尽管清商乐的发展走向并非是单一化的，但是清商乐在其音乐活动方式上仍是以宫廷音乐活动为主而处于正统（却并非雅乐）地位，而且具有“高文化”的内涵。 伴随着隋政权的建立而形成的统一局面，因其社会政治文化重心的北移，清商乐也重归北方。自汉魏至隋唐，清商乐不仅成为历代宫廷音乐的重要乐种，而且在这一歌舞伎乐得到充分发展的历史阶 段中，在中国传统音乐的传承和发展中，也发挥着重要的作用。

三、器乐发展

这一时期的乐器主要有吹管乐器和弹拨乐器，吹管乐器主要包括排箫、笛、笳、角，弹拨乐器主要 包括箜篌、琵琶、古琴。

琴又称古琴、七弦琴。从乐器的形制来说，琴经过一段相当长的演变过程才发展到今日的形制。 琴的形制在两汉时逐步趋于成熟，这同琴在汉代更多地发挥了独奏乐器的作用有关。        ，

现存琴的最早实物是战国早期曾侯乙墓出土的十弦琴、五弦琴，其形制与七弦琴不同。长沙马 王堆出土的汉初七弦琴，形制基本如前，说明仍处于发展中。但是，琴的形制发展有一个从非标准化到标准化的过程。目前所见汉代，尤其是东汉的出土弹琴俑，其形制已相当接近今日的琴制。

琴的成熟还表现在出现了一批知名的琴家。从琴曲来看，这时有两个值得注意的特点：一是具 有情节性；二是在演奏形式上，琴的演奏开始与歌唱相结合。

汉末魏晋时期，在士阶层出现了一批不依附于宫廷的自由音乐家，如蔡邕、嵇康、阮籍等琴家。 琴曲的创作也相当丰富。琴家不仅弹奏琴曲，而且也自创琴曲。如嵇康的《嵇氏四弄》、刘琨的《胡笳五弄》，都是系列性琴曲作品。琴曲作为器乐独奏曲，也同汉魏相和大曲中的但曲有关。

四、音乐家代表、代表作品和理论著作

(一）琴歌《胡笳十八拍》

胡笳，是少数民族的一种吹奏乐器，作品托物抒情，依次概言边疆地区的风土人情，并从中展现 了作者的精神境界。十八拍即十八段，逐层倾诉了她被虏、思乡、别子、归汉的一系列坎坷遭遇，反映了战乱年代里一个女子的悲欢离合。

从乐器音调的情绪特征来说，由于胡笳的乐声擅长表现思乡、哀怨的情感，因而以“胡笳”为名的琴曲也大多是表现流离塞外边地哀怨的情感，借以抒发怀乡忧国的心情。对这类情感的音乐表现， 由汉魏至唐，一直较为流行。

(二）《碣石调•幽兰》

琴曲《幽兰》，是我国现存最早的、用文字谱记写方式保存下来的琴曲。

《幽兰》谱为文字谱，是一种最古老的琴曲记谱方式。基本上是以文字的表述来说明琴曲每一句的弹奏方式。这是唐人发明古琴减字谱前所用的记谱方式。

这首琴曲的内容，可以谈到历史上不少相关的琴曲。历史上的琴曲，凡以兰为题材的，大都与怀才不遇的情感表现有关。

在音乐的表达上，《碣石调•幽兰》谱序写明“其声微而志远”，谱末的小注又有“此弄宜缓，消息弹之”的说明。演奏上的“宜缓”，不仅是为了表现幽远静谧的音乐意境，与空谷幽兰的自然环境相和，也是为了适于表达深藏于内心的伤感、抑郁、寂寞的心情。

从与今天听到的绝大多数琴曲相比，《幽兰》的曲调风格是很独特的。这种风格一是在于原曲风格的个性化，再是因其曲原来可能是带有唱词的，因此，曲调旋律的构成，会将吟诵的音腔带进曲调旋律中去。

(三）《梅花三弄》

《梅花三弄》，又名《梅花引》、《玉妃引》。曲谱最早见于明代的《神奇秘谱》，后世许多琴谱都收录此曲，流传很广。

复三次，所以称之为“三弄”。

梅花作为一种审美意象，在音乐审美中，实质上是作为一种象征性的符号或者说是人格的象征而出现的。所谓梅花，从一开始就是以“精神性的形象”直接沟通人的心灵。这或许正是音乐审美之所以具有独特“灵性”的原因所在。

(四）《酒狂》

《酒狂》相传为魏晋时“竹林七贤”中与嵇康齐名的名士阮籍所作。

就琴曲《酒狂》的题材内容来说，醉酒是假借，怀忧才是真意。现存最早的琴曲集《神奇秘谱》对此曲的解题是这样写的：“籍叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒，以乐终身之志。”

《酒狂》这首琴曲，着力表现阮籍醉酒之后迷离恍惚、行履颠簸的情态。对这首乐曲的打谱，节奏上是采用了古琴曲中极少见的三拍子，以沉重的持续低音及音程的连续上下大跳进行，在音乐上造成醉酒后头重脚轻、站立不稳的迷蒙情态。乐曲在发展中，始终表现了一种环绕内心、压抑而不得疏解的郁闷情绪。

(五）《广陵散》

《广陵散》，又名《广陵止息》。《广陵散》的题材内容，取自于《聂政刺韩王》的故事。

《广陵散》原曲结构宏大，并非器乐曲的写法，从各段标题看，估计此汉魏旧曲原来可能是有歌词的，后来才成为独立的器乐曲。《广陵散》全曲的基本音乐情绪，一种是内在的、于沉默中积蓄的“怨恨凄感”情绪；另一种是外在的、爆发出来的具抗争性的“隐隐轰轰”情绪。在全曲中，这也是两种不同却又相互关联的情绪类型。

《广陵散》本身的内容反映的是社会人际的激烈冲突，在音乐上属于不平和之声。

(六）京房六十律

京房是西汉时期著名乐律学家，也是今文《易》学的开创者。京房在古代乐律学史上的独特贡献之一是提出了“六十律”律制。

他提出这一律制的直接原因在于，原有的三分损益律制计算方法最终不能在生成十二律后由仲吕律返回到黄钟律，而是要比始发律黄钟高一个“古代音差”（24音分）。京房从律学思维的精微性出发，企图得到五度生律中黄钟律的还原。他突破十二律制的限定，以三分损益法连续推算至五十三律，极大缩小了使黄钟不能还原的律数。这种接近五十三平均律的律学计算方法，取得了新的律学成就。京房在不脱离十二律制的理论框架情况下，将六十律作为其延伸。他将六十律的推衍比喻 为八卦的衍变，这使得他在数理计算中，谋求律数与天文历数的相合，硬凑至六十律，使其律学理论 价值受到削弱。但是，由于京房首先从理论上确立了“变律”的地位，其对后人的影响非常深远。

在音乐实践中，京房指出以管定律与用弦定律相比不甚精确的缺陷，指出“竹声不可以度调”，并制作了十三弦的“准”，提出“作准以定数”，“以为六十律清浊之节”。表明京房之所以主张用弦定律， 其意在为六十律中变律的使用谋求合法地位。这些为音乐演奏中不必恪守三分损益律制而获得一 种用律的灵活性，开辟了道路，也是对后人有所启发的。

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